012 AIRES MATEUS la Casa de los patios de Alvalade, confirmando su culminación constructiva. Tal como la Casa en Monsaraz concluye, intensamente en hormigón, las variaciones de otro tipo exploradas -en blanco continuo- en Sesimbra, Miradaire, Arrábida, S. Brás, Serra do Caldeirão o Palmela. Es aquí donde encuentro el gran interés de esta lectura que propongo de la obra, en el sentido de que parece querer responder preguntas que todos nos hacemos: ¿Qué relación debemos establecer con la arquitectura del pasado? ¿Cómo se puede hacer útil el conocimiento de la historia en el proyecto? Aires Mateus, mostrándose herederos de todo este patrimonio al mismo tiempo, lo utiliza impregnándose de la cultura clásica, pero a través de un procedimiento claramente moderno en el que someten el material histórico a un proceso radical de abstracción del cual destilan sus aspectos más generales y permanentes en una especie de maqueas blancas, experimentales. De esta manera, el material histórico no se presenta como una colección de formas inertes, terminadas y cerradas en su propia condición como fait acompli, sino que, por el contrario, despertado de su letargo, adquiere una nueva condición interactiva. Este conocimiento es entonces puro potencial y el proyecto, una singular transformación de esa potencia. En la mayoría de las casas de Aires Mateus, la construcción no es el resultado de una acumulación aplicada de soluciones o detalles, ni evidencia la solución constructiva y todo “el esfuerzo técnico está dirigido, las obras mismas parecen decir lacónicamente, para ocultar la técnica en sí”20. Y se percibe claramente que estos temas estuvieron durante mucho tiempo al servicio de otros valores, en particular la claridad geométrica del espacio y de los volúmenes, que casi inevitablemente presuponen la continuidad material de las superficies construidas para que la fuerza de las ideas también destaque. En otras palabras, “no es tanto el material en sí mismo el que está en el centro de la investigación, sino el modo en que este material se relaciona con la espacialidad propuesta”21. ¿Y no será que esta idea se deriva, en sí misma, del pasado y de una arquitectura tan portuguesa, que históricamente siempre ha estado relacionada con volúmenes blancos, austeros y pragmáticos por razones muy obvias, no solo económicas, sino también por la necesidad de su rápida construcción, cuando los portugueses intentaban cristianizar los territorios colonizados? En cualquier caso, resulta innegable que las últimas obras, como la Casa na Estrela, la Casa en Monsaraz o la Casa en Melides II, exhiben un rigor en los detalles y una precisión en la construcción, asociados con materiales más duraderos, que parecen anunciar una idea de consolidación. Y afirman que para construir esta última “más de 300 mil ladrillos se habrán hecho a mano. Ensamblada a partir de un módulo, toda la casa es el mismo módulo que se repite. No hay ladrillos partidos. No hay una sola enmienda en toda la casa, construida sin recurrir al hormigón armado, excepto en los cimientos, y con una estructura antisísmica de madera”22, como una revisión de las Brick Country Houses de Mies van der Rohe. Se cuestiona frecuentemente la validez del análisis tipológico como herramienta que nos permite producir nuevos conocimientos en arquitectura, considerando “el tipo como expresión de fórmulas preconcebidas y soluciones codificadas que necesariamente perjudican y condicionan la ‘libertad creativa’ del artista”23. Pero su obra parece mostrar que este punto de vista no corresponde a la realidad histórica de la arquitectura, que siempre se ha considerado sujeta a catalogación, ordenación y transmisión. Las formas en que se llevó a cabo la sistematización de este conocimiento en obra cambiaron con el tiempo, pero la permanencia de experiencias previas a través del uso de la memoria permanece en abierto. Por esta razón, los grandes artistas -escritores, músicos, pintores y arquitectos- que comprenden la naturaleza creativa de su acción, nunca se han preocupado por la recurrencia de los mismos problemas y la insistencia en las mismas formas. Ningún momento en la historia de la arquitectura nos convence de que existe una contradicción entre la idea del tipo como expresión de lo universal y lo genérico – al final, de lo permanente- y el principio de libertad que es una condición de toda la creación humana. “Se percibe que hay una gran libertad expectante allí. Hay una inteligencia tipológica y una idea sobre la vida que permanece”24. Y con esta libertad, en Lausana insisten en una estrategia iniciada en el proyecto del Parque Mayer y Jardín Botánico (no construido), a través de la identificación previa confirming its constructive culmination. Like the House in Monsaraz intensely concludes in concrete the other variations explored - continuous white rendering - in Sesimbra, Miradaire, Arrábida, S. Brás, Serra do Caldeirão or Palmela. It is here that I find the great interest of this reading that I propose of the work, in the sense that it seems to want to answer questions we all ask ourselves: What relationship should we establish with the architecture of the past? How can knowledge of history be made useful in the project design? Aires Mateus, showing heirs of all this heritage, use it imbued with classical culture, but through a clearly modern procedure submitting the historical material to a radical process of abstraction from which they distil the more general and permanent aspects in a kind of white, experimental models. Thus, the historical material is not presented as a collection of inert forms, finished and closed in their own condition as fait acompli, but, opposite, awakened from lethargy, acquires a new interactive condition. This knowledge is then pure potential and the project design, a unique transformation of that power. In most houses by Aires Mateus, the construction is not the result of an applied addition of solutions or details, nor does it evidence the constructive solution and all “the technical effort is directed, the works themselves seem to say laconically, to hide the technique per se”20. And it is clearly perceived that these issues were for a long time at the service of other values, in particular the geometric clarity of space and volumes, which almost inevitably presuppose the material continuity of the constructed surfaces to make the strength of ideas also stands out. In other words, “it is not so much the material itself that is at the centre of the research, but the way in which this material relates to the proposed spatiality”21. Wouldn’t it be that this idea itself derived from past and from a Portuguese architecture, which historically has always been related to white austere and pragmatic volumes for very obvious reasons, not only economic, but also by the need for rapid construction when the Portuguese tried to Christianize the colonized territories? Nevertheless, it is undeniable that their latest works, such as the House in Estrela, the House in Monsaraz or the House in Melides II, exhibit a rigour in the details and a constructive precision, associated with more durable materials, which seem to announce an idea of consolidation. And they affirm that to build the last “more than 300 thousand bricks have been handmade. Assembled from a module, the whole house is the same module that is repeated. There aren’t cut off bricks. There is not a single amendment in the whole house, built without using reinforced concrete, except in the foundations, and with an anti-seismic wooden structure”22, like a review of the Brick Country Houses by Mies van der Rohe. The validity of typological analysis is frequently questioned as a tool that allows us to produce new knowledge in architecture, considering “the type as an expression of preconceived formulas and coded solutions that necessarily damage and condition the artist’s creative freedom”23. But their work seems to show that this point of view doesn’t correspond to the historical reality of architecture, which has always been considered subject to classification, categorization and transmission. The ways in which the systematization of this knowledge was transferred to the work changed over time, but the permanence of previous experiences through the use of memory remains open. For this reason, the great artists - writers, musicians, painters and architects - who understand the creative nature of their action, have never worried about the recurrence of the same problems or the insistence on the same forms. No moment in the history of architecture can convince us that there is a contradiction between the idea of type as an expression of the universal and the generic - in the end, of the permanent - and the principle of freedom that is a condition of all human creation. “It is perceived that there is great expectant freedom there. There are a typological intelligence and an idea about the life that remains”24. And with this freedom, in Lausanne they insist on a strategy initiated in the Mayer Park and Botanical Garden project (not built), through the clever prior identification of the problem; that is, before responding to the contest
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