SERIE DÉDALO Arquitectura 2003-2020 Aires Mateus
TC Cuadernos · Tribuna de la Construcción: nº 145 · Abril 2020 ISBN: 978-84-17753-XX-X CONSEJO EDITORIAL · EDITORIAL BOARD Fernando Aranda Navarro. Arquitecto Graça Correia. Arquitecto José Mª Delapuerta Montoya. Arquitecto Alfonso Díaz Segura. Arquitecto Javier Domínguez Rodrigo. Arquitecto Francisco Juan Vidal. Arquitecto Agustín Malonda Albero. Arquitecto Carlos Martín González. Arquitecto Carlos Merí Cucart. Arquitecto Ramón Monfort Salvador. Arquitecto Juan Mª Moreno Seguí. Arquitecto Florentino Regalado Tesoro. Ingeniero de Caminos Guillermo Rubio Boronat. Lic. en Historia del Arte Roberto Santatecla Fayos. Arquitecto Fran Silvestre Navarro. Arquitecto Xavier Gonzalez. Arquitecto DIRECTOR · DIRECTOR Ricardo Merí de la Maza. Arquitecto Universidad Politécnica de Valencia FOTOGRAFÍA PORTADA · COVER PHOTOGRAPHY Juan Rodriguez DISEÑO GRÁFICO · GRAPHIC DESIGN Estudio David Cercós Salvador Martín (colaborador) COORDINACIÓN · COORDINATION Guillermo Rubio Boronat Este número ha sido posible gracias a la dirección edirorial del Máster March MARCH Pablo Camarasa Sevak Asatrián ESTUDIO AIRES MATEUS Cassandra Carvas (Coordinación) Mariana Sevinate Pontes Martina Bertani Francesca Pamiggiani TC CUADERNOS ES UNA PUBLICACIÓN EDITADA Y DISTRIBUÍDA POR General de Ediciones de Arquitectura DIRECTOR José Miguel Rubio ADMINISTRACIÓN Avda. Reino de Valencia, 84 · 46005 Valencia Tel: 96 395 04 43 · Fax: 96 395 04 91 www.tccuadernos.com ISSN-1136-906X · Depósito Legal: V-973-1992 TC Cuadernos autoriza a reproducir cualquiera de sus textos o imágenes citando siempre su procedencia. Impreso en España Premio Especial “Aportación a la Arquitectura” 2001-2002, concedido por el Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana VI Premio FIERA · Concedido por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, a la Revista TC Cuadernos por su compromiso en la difusión y defensa de la arquitectura
160 CENTRO DE CONVIVENCIA DE GRÂNDOLA. PORTUGAL Community Center in Grândola. Portugal 174 SANTA CLARA 1728, LISBOA. PORTUGAL Santa Clara 1728 in Lisbon. Portugal 186 ATELIER CECÍLIO DE SOUSA, LISBOA. PORTUGAL Atelier Cecílio de Sousa in Lisbon. Portugal 198 CASA EN ESTRELA, LISBOA. PORTUGAL House in Estrela, Lisbon. Portugal 218 FACULTAD DE ARQUITECTURA EN TOURNAI. BÉLGICA Architecture Faculty in Tournai. Belgium 236 CASA EN MONSARAZ, PRESA DE ALQUEVA DE MONSARAZ, ALENTEJO. PORTUGAL House in Monsaraz. Monsaraz Alqueva Lake, Alentejo. Portugal 248 CASA EN MELIDES I, GRÂNDOLA. PORTUGAL House in Melides I, Grândola. Portugal 258 SEDE DE HAVAS, LISBOA. PORTUGAL Havas Village in Lisbon. Portugal 272 MUSEOS DE L’ELYSÉE Y MUDAC, LAUSANNE, SUIZA Musée de L’Elysée et Mudac in Lausanne. Switzerland Sumario 006 NADA POR AQUÍ, TODO POR ALLÁ: AIRES MATEUS Y LA MAGIA DE LA ARQUITECTURA Nothing here, everything there: Aires Mateus and the magic of architecture Ricardo Merí de la Maza. Universidad Politécnica de Valencia 008 AIRES MATEUS: LA PERMANENCIA DE LAS IDEAS Aires Mateus: the permanence of ideas Graça Correia. (FAUP-CEAU) 015 ENTREVISTA A MANUEL AIRES MATEUS Interview with Manuel Aires Mateus por Fran Silvestre 028 CASA EN AZEITÃO. PORTUGAL House in Azeitão. Portugal 044 MUSEO DEL FARO DE SANTA MARTA, CASCAIS. PORTUGAL Santa Marta Lighthouse Museum, Cascais. Portugal 056 CASAS EN LA ARENA, COMPORTA, GRÂNDOLA. PORTUGAL Houses in the Sand, Comporta, Grândola. Portugal 066 CABAÑAS EN EL RÍO, COMPORTA, GRÂNDOLA. PORTUGAL Cabins by the river in Comporta, Grândola, Portugal 078 RADIX. LA BIENNALE DI VENEZIA. GAGGIANDRE, DARSENA DELL’ARSENALE. VENECIA. ITALIA Radix. La Biennale di Venezia. Gaggiandre, Darsena dellA’ rsenale. Venice. Italy 087 CASA EN AJUDA, LISBOA. PORTUGAL House in Ajuda, Lisbon. Portugal 104 PABELLÓN DE PIEDRA GRASSI PIETRE, VERONA. ITALIA Grassi Pietre Stone Stand in Verona. Italy 112 SEDE CORPORATIVA DEL GRUPO EDP, LISBOA. PORTUGAL EDP Headquarters in Lisbon. Portugal 138 REHABILITACIÓN COLÉGIO DA TRINDADE, UNIVERSIDAD DE COIMBRA, PORTUGAL Rehabilitation of Colégio da Trindade. University of Coimbra. Portugal
006 AIRES MATEUS Portuguese architecture is celebrated internationally for its quality, its intensity and the large number of magnificent architects who are carrying it out. And that, given its proportion to the size of Portugal, makes it one of the most important countries in the contemporary landscape, beyond his two Pritzker prizes. Despite being an architecture of strong traditions and roots, Portuguese architecture is far from being the uniform view that is sometimes intended. On the contrary, it presents a variety of material, constructive and conceptual approaches that make it immensely rich. The architecture of the Aires Mateus brothers contributes greatly to this wealth since for many years they have inherently favoured the expansion of the boundaries of architectural praxis and research. I do not intend with this text to reveal mysteries or great hidden secrets in the work of Manuel and Francisco. Nor is it original to link them with magic, as Emilio Tuñón already did in a lucid presentation text. In addition, magic contains in its essence a certain implausibility when trying to be explained and does not even admit an improper description. So, I am going to limit myself to enumerating and contextualizing some of the aspects that can be considered as central in their architecture and its process. Magic is also often called illusionism, and the architecture of Aires Mateus responds well to the two almost antagonistic meanings of the word illusion. Because, in some way, their proposals have something of a clever game, but also a lively hope and expectation. It is not casual that illusion shares root with the Latin word for game (ludus), but also with the idea of training in the technique (ludi) and with the denomination of the Roman school. One of the fundamental essences of their work is precisely their ability to propose a challenge to both understanding and imagination. A challenge that transcends the formal to produce some conceptual revelation to the inhabitants. The surprise of the unexpected is combined magnificently with the immediate cultural recognition of their formal proposals, always in successive round-trip readings that generate cognitive challenges and lasting joy in the people. We can read that kind of tension, or perhaps balance, in the duality of almost all the fundamental aspects of their architecture: form and space; positive and negative; abstraction and concretion; limit and transition; language and systems; and even in the communication and representation of their ideas. We cannot deny their inexorable commitment to form, a form that also acquires many times the character of an architectural archetype. And yet, their essential operations are concerned with how to perforate that form searching for the essence of space. Positive and negative become more than a compositional or representation methodology; they are linked to the function of the spaces according to Kahn’s idea of servant and served. La arquitectura portuguesa es celebrada internacionalmente por su calidad, su intensidad y la gran cantidad de magníficos arquitectos que la están llevando a cabo, y que dada su proporción respecto al tamaño de Portugal lo convierten en uno de los países más importantes del panorama contemporáneo, más allá de sus dos premios Pritzker. Pero es que, además, a pesar de ser una arquitectura de tradiciones y raíces fuertes la arquitectura portuguesa dista de ser la imagen uniforme que en ocasiones se pretende, y por el contrario presenta una variedad de planteamientos materiales, constructivos y conceptuales que la hacen inmensamente rica. A esta riqueza contribuye de sobremanera la arquitectura de los hermanos Aires Mateus, puesto que durante muchos años han favorecido inherentemente la expansión de las fronteras de la praxis y de la investigación arquitectónica. No pretendo con este texto desvelar misterios ni grandes secretos ocultos en la obra de Manuel y Francisco. Tampoco es original el vincularles con la magia, ya lo hizo Emilio Tuñón en un lúcido texto de presentación. Además, la magia contiene en su esencia cierta inverosimilitud cuando intenta ser explicada y ni siquiera admite bien la narración impropia. De manera que voy a limitarme a enumerar y contextualizar algunos de los aspectos que pueden considerarse como centrales en su arquitectura y en su manera de llevarla a cabo. La magia suele denominarse también ilusionismo, y la arquitectura de Aires Mateus responde bien a los dos significados casi antagónicamente complementarios de la palabra ilusión. Porque, de alguna manera, sus propuestas tienen algo de astuto juego, pero también de viva esperanza y expectativa generada. No es en vano que ilusión comparta raíz con el juego (ludus), pero además con la idea de adiestramiento en la técnica (ludi) y con la denominación de la escuela romana. Una de las esencias fundamentales de su obra es, precisamente, la capacidad que tienen de plantearnos un reto tanto al entendimiento como a la imaginación. Un reto que trasciende lo formal para provocar cierta revelación conceptual en los habitantes de sus espacios. La sorpresa de lo inesperado se combina magníficamente con el inmediato reconocimiento cultural de sus propuestas formales, siempre en lecturas sucesivas de ida y vuelta que provocan retos cognitivos y una alegría perdurable en el habitante. Podemos leer esa especie de tensión, o quizás de equilibrio, en la dualidad de casi todos los aspectos fundamentales de su arquitectura: forma y espacio; positivo y negativo; abstracción y concreción; límite y transición; lenguaje y sistemas; e incluso en la comunicación y representación de sus ideas. Resulta innegable su ineludible compromiso con la forma, una forma que además adquiere en numerosas ocasiones el carácter de arquetipo arquitectónico. Y, sin embargo, sus operaciones fundamentales se mueven en el campo de como horadar esa forma en la búsqueda del espacio esencial. Positivo y negativo se convierten en algo más que una metodología compositiva o de representación, se vinculan con la función de los espacios de acuerdo con los planteamientos de Kahn de sirviente y servido. Nada por aquí, todo por allá: Aires Mateus y la magia de la arquitectura Ricardo Meri de la Maza. Universidad Politécnica de Valencia Nothing here, everything there: Aires Mateus and the magic of architecture
RICARDO MERI DE LA MAZA 007 Their proposals to inhabit the limit have been repeatedly related to the poché space and the Baroque architecture. However, I find it more interesting to link them with the visionary and illustrated architecture of Claude-Nicolas Ledoux and Étienne-Louis Boullée. This relationship is clear to me both in the conceptual and the compositional and formal aspects: the idea transcends form, which is just the necessary expression; what is not necessary becomes superfluous in both language and construction; composition responds more to archetypal than typological approaches; their dense living solid spaces are not the independent remaining of the subtraction of void from figure, but only make sense when formalizing both; they are the defining stroke gesture of a single operation; even the representation of their architecture, being very personal, is essentially a work of craft tradition. Perhaps for all that, the work of Aires Mateus reminds me of the explanation that Aldo Rossi gave to Boullée’s architecture as autobiographical and exalted rationalism. Last but not least, I still have to talk about the difficulty of constructing magic. The materialization of their architecture (whether white, metallic, in stone or with vernacular materials) is always at the service of the concept, form and space. For that reason, language construction is neither autonomous nor self-referential. And constructive details are presented in accordance with the same essence and the same values as the rest of the drawings, and therefore with the image transmitted by the built architecture. The constructive effort is not shown and, although it is evident in the eyes of the viewer, the difficulty that magic implies is only intuited, but it is never fully explained because it would lose precisely the charm of the most difficult yet. In that sense, the constructive information presented in this issue does not constitute a testimonial document of the process but rather a kind of manual for initiated “magicians” able to read the fundamentals of the art of architecture. Manuel and Francisco Aires Mateus manage to condense the aspirations and the essence of the human, for which they need to go beyond the limits of everyday language and thus be able to provoke a more intense reflection than the mere shadow of the idea in the cavern of reality. They achieve a very difficult balance between intelligence’s desire and constructed reality. I take the license to express it with a palimpsest paraphrasing T.S. Eliot and Pessoa: It is also necessary not to have any philosophy. Human kind cannot bear very much reality. With philosophy there are only ideas; each one of us alone, like a cave. A closed window, and the complete world outside. Time past and time future, what might have been and what has been, point to one end, which is always present. A dream of what could be seen if the window would open, which is never what you see when it is open.1 Se ha relacionado en varias ocasiones sus propuestas de habitar el límite con el espacio poché, y con la arquitectura barroca. Sin embargo, me resulta más interesante la vinculación de sus propuestas con la arquitectura visionaria e ilustrada de arquitectos como Claude-Nicolas Ledoux y Étienne-Louis Boullée. Esta relación se me presenta clara tanto en los aspectos conceptuales como en los compositivos y formales: la idea trasciende la forma, que es sólo su expresión necesaria; lo que no es necesario se convierte en superfluo tanto en el lenguaje como en su construcción; la composición responde a planteamientos más arquetípicos que tipológicos; los espacios densos vivibles de sus llenos no son el resto independiente entre figura y vacío interior sino que sólo cobran sentido en la formalización de ambos, son el trazo definitorio en una operación única; incluso la representación de su arquitectura aunque sea muy personal me resulta esencialmente una labor de tradición en el oficio. Quizás sea por todo eso que la obra de Aires Mateus me recuerda aquella explicación que Aldo Rossi daba a la arquitectura de Boullée como racionalismo autobiográfico y exaltado. Por último, pero no menos importante, me queda por hablar de la dificultad de construir la magia. La materialización de su arquitectura (ya sea blanca, metálica, en piedra o con materiales vernaculares) está siempre al servicio del concepto, de la forma y del espacio. Por ese motivo, la construcción del lenguaje no es autónoma ni autorreferencial. Y los detalles que cuentan la construcción se presentan de acuerdo con la misma esencia y los mismos valores que el resto de los dibujos, y por ende con la imagen que trasmite la arquitectura construida. El esfuerzo constructivo no se muestra y, aunque resulta evidente a ojos del espectador, la dificultad que implica la magia sólo se intuye, pero nunca se explica del todo porque perdería precisamente el encanto del más difícil todavía. En ese sentido, la información constructiva que se presenta en la publicación no constituye un documento testimonial del proceso sino una especie de manual para “magos” iniciados capaces de leer en ellos los fundamentos del arte de la arquitectura. Manuel y Francisco Aires Mateus logran condensar las aspiraciones y la esencia de lo humano, para lo cual necesitan trascender los límites del lenguaje cotidiano y poder así provocar un reflejo más intenso que la mera sombra de la idea en la caverna de la realidad. Logran ese dificilísimo equilibrio entre el deseo de la inteligencia y la realidad construida. Me tomo la licencia de expresarlo con un palimpsesto parafraseando a T.S. Eliot y a Pessoa: También es preciso no tener ninguna filosofía. No pueden los humanos soportar demasiada realidad. Con filosofía no hay más que ideas; sólo cada uno de nosotros, como una cueva. Una ventana cerrada, y todo el mundo fuera. El pasado y el futuro, lo que pudo haber sido y lo que ha sido, miran a un solo fin, siempre presente. Un sueño de lo que se podría ver si la ventana se abriera, que nunca es lo que se ve cuando está abierta.1 1 Free version of some crossed fragments of the first of the Four Quartets by T.S. Eliot and one of Alberto Caeiro’s Poemas Inconjuntos. 1 Versión libre de unos fragmentos cruzados del primero de los Cuatro Cuartetos de T.S. Eliot y uno de los Poemas Inconjuntos de Alberto Caeiro.
008 AIRES MATEUS Esta reflexión sobre la obra de Aires Mateus se aprovecha de dos enfoques que, juntos, tal vez puedan destacar su sentido: el primero, condicionado por el hecho de que somos prácticamente de la misma edad y formados en el contexto de la arquitectura portuguesa, lo que equivale a decir (al menos) en el de las incuestionables obras de Siza, de Souto de Moura y, naturalmente, Gonçalo Byrne; el segundo, porque es una lectura no de un crítico, sino de un arquitecta con una actividad sobre la que, cualquier intrusión en otra práctica, inevitablemente buscará su instrumentalidad y, como resultado de la determinación creativa misma, encontrar su carácter operativo, su practicidad. Porque la reflexión crítica sobre la disciplina es para mí, ante todo, una herramienta que sirve para ampliar el campo problemático del proyecto. Y me interesa si se entiende así y nunca cuando se aleja de la esfera disciplinaria, deambulando por la filosofía pura, por la estética, la semiótica, confundiendo los valores que usamos al hacer arquitectura. Si, hasta ahora, el papel de la divulgación de la arquitectura a menudo se ha delegado al historiador -(pre)ocupado con la genealogía estilística, económica, política y social, justamente, ya que su propósito es ubicar con rigor en el tiempo la obra y su autor-, o al crítico (pre)ocupado en juzgar al conjunto de los arquitectos que, como yo, vienen de la práctica y creen, por tanto, que “si juzgamos, ya no entendemos, porque juzgar implica condenar o absolver”1 y no es este el objetivo de esta lectura del trabajo de Aires Mateus, porque, de esta manera, no estaríamos ampliando el poder de su alcance, ni promoviendo el potencial de su devenir. “La última palabra no puede ser otra que el propio proyecto”2. 1 – PLURAL Aires Mateus es plural en sentido literal y genético. Plural (del latín pluralis) significa literalmente que contiene varios o se refiere a más de uno, y plural en su ADN ya que es suficiente leer una entrevista de ambos para comprender lo que, premonitoriamente, encontramos en el diccionario como significado del término plural: “Forma que indica más de uno”3. Una forma que, adelanto, es el resultado de una gran manipulación de ese más de uno y del tránsito de uno a otro, pero nunca de un a priori que pueda fijarse al comienzo del proyecto. Incluso porque la única certeza es la vida que la Arquitectura contiene y la Libertad que les permite darle espacio. Y este modo plural de trabajar se lleva al límite cuando afirman que la autoría entre los dos es algo que no surge, ya que “nunca se planteó siquiera la hipótesis de no ser cómplices”4. Aún más: lo extienden a un vasto equipo sin el cual aceptan que es imposible trabajar y esta idea en Portugal, donde la arquitectura todavía se ve de una manera muy autoral, es radicalmente nueva. De todas las entrevistas, resalta además esta dualidad en una especie de visión dionisíaca de Francisco, dominado por la emoción, instintivo y virtuoso y, diferente, la visión de un Manuel, apolíneo, más reflexivo; dominado por una inteligencia o pensamiento racional que no se agota, sin embargo, en la exclusividad de la razón o de la lógica deductiva, sin recurrir a los sentidos. Diría que se divierten, de vez en cuando, porque también creen en los equilibrios, en desempeñar el papel uno del otro, produciendo en su trabajo “una magia que oscila entre lo subjetivo y lo sistemático”5. This reflection on the work of Aires Mateus takes advantage of two approaches that, together, may be able to highlight its meaning: the first, conditioned by the fact that we are practically the same age and trained in the context of Portuguese architecture, which is equivalent to saying (at least) in that of the unquestionable works of Siza, Souto de Moura and, of course, Gonçalo Byrne; the second, because it is an analysis not of a critic, but an active architect, and any intrusion into another practice will inevitably seek its instrumentality and, as a result of the creative determination itself, find its operational character, its pragmatism. Because, for me, the critical reflection on the discipline is, first of all, a tool that serves to expand the problematical field of the project. And I am interested if it is understood that way and never when it moves away from the disciplinary sphere, wandering around pure philosophy, aesthetics, semiotics, confusing the values we use when making architecture. If, until now, the role of the dissemination of architecture has often been delegated to the historian -(pre)occupied with stylistic, economic, political and social genealogy, precisely, since his purpose is to place rigorously in time the work and its author-, or the critic (pre)occupied in judging all the architects practitioners, like me, who believe, therefore, that “if we judge, we no longer understand, because judging implies condemning or acquitting”1 and this is not the objective of this interpretation of the work of Aires Mateus, because, in that way, we would not be expanding the power of its reach, nor promoting the potential of its future. “The last word cannot be other than the project itself”2. 1 - PLURAL Aires Mateus is plural in a literal and genetic sense. Plural (from the Latin pluralis) literally means that it contains several or refers to more than one, and plural in their DNA since it is enough to read an interview to both to understand what, premonitory, we find in the dictionary as meaning of the plural term: “Form indicating more than one”3. A form that is the result of a great manipulation of that ‘more than one’ and of the transit from one to another, but never something that can be fixed at the beginning of the project. Even because the only certainty is the life that Architecture contains and the Freedom that allows them to give it space. And this plural way of working is pushed to the limit when they affirm that shared authorship between both is something that does not arise, since “the hypothesis of not being accomplices was never raised”4. Even more: they extend that complicity to a vast team without which they accept that it is impossible to work and this idea in Portugal, where architecture is still seen in a very authorial way, is radically new. From all the interviews, this duality also stands out in a kind of Francisco’s Dionysian vision, dominated by emotion, instinctive and virtuous and, otherwise, the vision of a Manuel, Apollonian, more reflexive; dominated by a rational thought that is not exhausted, however, in the exclusivity of reason or deductive logic, without resorting to the senses. I would say that they have fun, occasionally, because they also believe in balances, in playing the role of each other, producing in their work “a magic that oscillates between the subjective and the systematic”5. Aires Mateus: la permanencia de las ideas Graça Correia. (FAUP-CEAU) Aires Mateus: the permanence of ideas
009 GRAÇA CORREIA 2 – LIBERTAD Justo al inicio de su trayectoria, se identifica, en el estudio de Gonzalo Byrne, una experiencia comparable a la de Siza en el estudio de Távora, ya que les dejó crecer allí con él, reconociendo su autoría y les permitió desarrollar, dentro de su estudio, sus primeras obras. De hecho, en una fantástica entrevista reciente, Gonçalo Byrne subraya su “no obsesión con la autoría, porque una obra es una radiografía del proceso, no sólo de las decisiones del arquitecto”6. Por otra parte, el desinterés que tenían por la Escuela7 (que consideraban mediocre) consolidó su enorme autonomía. Mas, definitivamente, el hecho de no sentir la presión mencionado por muchos –sobre todo en la crítica- de ‘matar al padre’ les configuró un marco de libertad que resuena en todo lo que hacen. Se encuentran libremente con el territorio, el paisaje y la historia, sin preconceptos formales ni constructivos y su obra es el resultado de un ejercicio intelectual propio de quien está dispuesto a combinar esa libertad con nuevas experiencias arquitectónicas, midiendo su capacidad y sus fortalezas en otro territorio que ya es, propiamente, el suyo. Pero lo más importante es que este encuentro proviene de la madurez, de la experiencia práctica de la obra, en este caso en la Casa de Alenquer (1999-2002), que constituirá un momento de bisagra. Seguramente proviene del tránsito de las ideas que establecen entre Mendrisio (las fechas no engañan) y su propio estudio. Y además proviene de la crisis económica, que entienden en el sentido griego de la palabra krisis, que significa decisión. Por lo tanto, se trata, sobre todo, del modo en que reaccionan. En realidad, el concepto de crisis se explica como una confrontación con el cambio que exige a la persona (o al grupo), un esfuerzo adicional para mantener el equilibrio - algo que es necesario para ellos, como plurales- siendo determinante la actitud frente a momentos como este; el momento fue aquel, en medio de la crisis económica, cuando solo quedaban pequeñas obras, muchas de rehabilitación. Por eso, en esta Casa en Alenquer, cuando se preparaban para realizar una incuestionable recuperación tradicional – propia de quien se encuentra en un ciclo de vida natural- sucede lo inesperado e incluso antes de comenzar la obra, el interior de la casa cae. Y fue ahí, en un contexto absolutamente disciplinar, comme il faut, que derrumbado el núcleo de lo que constituía la casa a rehabilitar, solo quedaron las paredes exteriores que encerraban ahora un vacío, donde de inmediato reconocen la enorme Libertad que estará en la base de toda la producción arquitectónica que han desarrollado desde entonces. “De lo que nos dimos cuenta fue de la libertad con la que es posible operar (...) Tengo un campo de libertad, puedo y, es más, debo usarlo. Un proyecto es una infinita condición de posibilidades que debemos y podemos usar (...) y esto transforma la Arquitectura en un Arte con tantas posibilidades…”8 Y el vacío, al final, representa para ambos una especie de refundación de su obra en la Libertad, finalmente instrumental. 3 - TRANFORMACIÓN “Porque no hay proyecto sin una necesidad de transformación (...) o sin una idea de necesidad de transformación”9. Para confirmar esto, David Byrne, cuya música me sirvió como banda sonora en muchas de mis entregas de proyectos dice en un libro maravilloso que me gustaría releer cada vez que visito una nueva ciudad: “el pasado no es el prólogo de presente: es el presente, ligeramente transformado, dilatado y con diferente énfasis. Es una visión de estructura similar, aunque muy disimulada y retorcida del presente”10. La obra de Aires Mateus es una construcción activada por una memoria omnipresente en el núcleo central de su experiencia, que tiene sus raíces en el mundo de una adolescencia plural y contagiosa acrecentada por una visible complicidad con una cultura ancestral de la cual se sienten herederos, en una lógica propia de quien busca la raíz etimológica de la forma y nos muestra vínculos entre obras de arquitectura que hasta aquí considerábamos desconectadas y que ahora, reconectadas “a través de la claridad geométrica, abren un nuevo campo de libertad”11 y provocan resultados imprevistos. 2 – FREEDOM Right at the beginning of their career, we can identify an experience comparable to that of Siza in Távora’s office. Gonzalo Byrne allowed them to grow, within his office, recognizing their authorship and allowed them to develop their first works. In fact, in a fantastic recent interview, Gonçalo Byrne underlines his “no obsession with authorship, because a building is an x-ray of the process, not just the architect’s decisions”6. On the other hand, the disinterest they had for the School7 (which they considered middling) consolidated their enormous autonomy. But the fact of not feeling the pressure mentioned by many - especially in the criticism - of ‘killing the father’ allowed them a framework of freedom that resonates in everything they do. They encounter freely with the territory, the landscape and the history, without formal or constructive preconceptions and their work is the result of an intellectual exercise of those who are willing to combine that freedom with new architectural experiences, measuring their capacity and their strengths in another territory that is already their own. But the most important thing is that this encounter comes from maturity, from the practical experience of the work, in this case at the House in Alenquer (1999-2002), which will constitute a moment of turning point. It surely comes from the transit of the ideas that they establish between Mendrisio (dates do not deceive) and their own office. And it also comes from the economic crisis, which they understand in the Greek sense of the word krisis, which means decision. Therefore, it is, above all, about the way they react. Actually, the concept of crisis is explained as a confrontation with the change that requires the person (or the group), an additional effort to maintain the balance - something that is necessary for them, as plural - being decisive their attitude towards moments like this; the moment was that, in the middle of the economic crisis, when there were left only small works, many of rehabilitation. Therefore, in this House in Alenquer, when they were preparing to perform an unquestionable traditional recovery - typical of a natural life cycle - the unexpected happens and even before the work begins, the interior of the house falls. And it was there, in an absolutely disciplinary context, comme il faut, that the core of what constituted the house to be rehabilitated collapsed, only the outer walls enclosing now a void remained, where they immediately recognize the enormous Freedom that will be at the base of all the architectural production they have developed since then. “What we realized was the freedom with which it is possible to operate (...) I have a field of freedom, and I can and, moreover, I must use it. A project is an infinite condition of possibilities that we should and can use (...) and this transforms Architecture into an Art with so many possibilities...”8. And the void, after all, represents for both a kind of re-foundation of their work in Freedom, finally instrumental. 3 – TRANSFORMATION “Because there is no project without a need for transformation (...) or without an idea of the need for transformation”9. To confirm this, David Byrne, whose music was my soundtrack during many of my projects’ final development, says in a wonderful book that I would like to reread every time I visit a new city: “The past is not the prologue of the present: it is the present, slightly transformed, dilated and with different emphasis. It is a vision of a similar structure, although very disguised and twisted, of the present”10. Aires Mateus’ work is a construction activated by an omnipresent memory at the core of their experience, which has its roots in the world of a plural and contagious adolescence enhanced by a visible complicity with an ancestral culture of which they feel heirs; in a logic of those who look for the etymological root of the form and show us links between architectural works that until now we considered disconnected and that now, reconnected “through geometric clarity, open a new field of freedom”11 and cause unforeseen results.
010 AIRES MATEUS “Esa es la razón por la cual en nuestro trabajo se encuentran referencias a los arquetipos, al mundo clásico y también al mundo antiguo: porque nos queremos aproximar a ese universo de experiencias profundas y contenidas”12. De este modo de trabajar dice Manuel Mateus “que la idea subyacente viene de un discurso que está antes y después de la Historia y, trabajando dentro de los límites de la disciplina, tiene un sentido y lo expresa con claridad y de forma eficaz, en función del contexto en el que se inserta y de los recursos que emplea”13. Este descubrimiento fue también, obviamente, liberador y se refieren a él como una herramienta de trabajo presente en todos los proyectos, explicando cómo navegan por la historia con total libertad, sin tener que ser cronológicos: “Puedo avanzar, retroceder, mezclar tiempos. O en la teoría, o en las influencias, o en cualquier punto de la cultura”14. Esta idea de la compresión de una historia sin tiempo, de la tradición como una región del pensamiento donde el tiempo cronológico fue abolido, se clarifica cuando les preguntan sobre la importancia de Siza (en Portugal) o de Zumthor (en Mendrisio) y ellos contraponen de inmediato a Palladio y a Borromini, o Niemeyer, señalando siempre la Libertad de sus diseños o la inquietud de la búsqueda, destacando que “no es fácil trabajar a partir de la obra de otros arquitectos, pues es preferible proceder con más libertad y de un modo menos canónico, yendo a buscar referencias heterogéneas en toda la historia, en la teoría del conocimiento, en la escultura o en el cine, potencialmente en cualquier campo con el que se puedan establecer analogías”15, al mismo tiempo que se distancian del lastre que podrían provocar figuras como Siza o Souto de Moura, creando ellos mismos su indispensable marco de Libertad. Se aproximan, de esa manera, a Gardella cuando afirmaba provocadoramente que “la arquitectura en tanto Arte debe ser o tender a ser absoluta y exacta, en cuanto a la ciencia y a la técnica que le sirven de soporte, por su propia naturaleza, no pueden ser sino relativas e inexactas. La arquitectura de Brunelleschi, de Palladio o de Borromini -decía él-, todavía nos ‘sirve’ hoy, mientras que los compases y los instrumentos que ellos usaban para dibujar, no”16. Es decir, poniendo en perspectiva la idea banalizada de que el Arte se pueda reducir a empirismo o falta de objetividad y que la ciencia (o la técnica) presupone una estricta aplicación de la racionalidad instrumental. Son muy conscientes de necesitar un conocimiento objetivo y del dominio de las reglas de su oficio, lo que les permitirá, sin prescindir de la intuición, producir una obra capaz de vencer el tiempo – casi una obsesión- y mantener intacta su vigencia. “Porque la arquitectura es un arte de la permanencia”17. Al contrario de lo que sería de esperar, la transformación de una situación existente no supone, en general, una restricción sino un estímulo. De este modo, encuentran una forma nueva como resultado de una gran manipulación, desarrollo, variaciones y transgresión y no de un a priori que pueda fijarse en el inicio del proyecto, tal y como sucede en las obras que reconocemos como pertenecientes a la gran arquitectura en la historia y – como dicen ellos en una referencia a Le Corbusier- una “Arquitectura de calidad está todavía animada por un cierto tipo de trascendencia, lo que llamamos la capacidad poética de los edificios”18. Y sobre la poética de sus edificios podemos apropiarnos de las palabras de Antonio Guerreiro a propósito de la poesía de Herberto Helder y decir que su obra “no es crítica, no juzga ni actúa, reacciona y, así, lo que surge es del orden de la historia y de lo intemporal y el enigma de la poesía (de su arquitectura) reside aquí: sin dejar de ser profundamente de nuestro tiempo, parece recuperar una voz antigua y hacer sentir a los que la viven que la eternidad asedia el presente por todas partes y hay algo que ella reactiva con una fuerza poderosa, diabólica; algo que no es del orden del aquí y el ahora, que tiene la dimensión de las anacronías, pero que el curso de la historia, como sea que se entienda, no consigue suprimir”19. Veamos cómo. LA PERMANENCIA DE LAS IDEAS Me interesa mirar a las obras de Aires Mateus seleccionadas para esta publicación por su potencial operativo desde el punto de vista de quien aspira a conocer mejor. En realidad, tratándose de una obra tan divulgada, envolvente y fotogénica, hemos asistido a una adhesión inmediata por parte de los estudiantes, más fascinados por su imagen y representación, que por la comprensión de la investigación proyectual de gran claridad y rigor metodológico que les subyace. “That is the reason why in our work there are references to archetypes, the classical world and also the ancient world: because we want to approach that universe of deep and contained experiences”12. About this way of working Manuel Mateus says “that the underlying idea comes from a discourse that is before and after History and, working within the limits of the discipline, has a meaning and expresses it clearly and effectively, depending on the context in which it is inserted and the resources it uses”13. This discovery was also obviously liberating, and they refer to it as a work tool present in all projects, explaining how they navigate history with total freedom, without having to be chronological: “I can move forward, backward, mix times. In theory, in influences, or at any point in culture”14. This idea of the compression of a timeless history, of tradition as a region of thought where chronological time was abolished, is clarified when asked about the importance of Siza (in Portugal) or Zumthor (in Mendrisio) and they diverge immediately to Palladio and Borromini, or Niemeyer, always pointing out the Freedom of their designs or the restlessness of the search, stressing that “it is not easy to work based on the works of other architects, since it is preferable to proceed with more freedom and a less canonical way, looking for heterogeneous references throughout history, in the theory of knowledge, in sculpture or the cinema, potentially in any field that allows to establish analogies”15, while distancing themselves from the ballast that could imply figures like Siza or Souto de Moura, creating their indispensable framework of Freedom themselves. Somehow, they approach Gardella when he provocatively affirmed that “architecture as an Art must be or tend to be absolute and exact, but in terms of the supporting science and technique, by its very nature, cannot be but relative and inaccurate. The architecture of Brunelleschi, Palladio or Borromini -he said- still ‘serves’ us today, while the compasses and the instruments they used to draw don’t”16. That is, putting into perspective the banalized idea that Art can be reduced to empiricism or lack of objectivity and that science (or technique) presupposes a strict application of instrumental rationality. They are very aware of needing an objective knowledge and the mastery of the rules of their craft, which will allow them, without renouncing to intuition, to produce a work capable of overcoming time - almost an obsession - and keeping its validity intact. “Because architecture is an art of permanence”17. Opposite of what one would expect, the transformation of an existing situation does not generally imply a restriction but a stimulus. In this way, they find a new form as a result of great manipulation, development, variations and transgression and not from an apriorism that can be established at the beginning of the project design, same that happens in the works that we recognize to be part of the great architecture in history and -as they say in reference to Le Corbusier- a “quality architecture is still animated by a certain type of transcendence, what we call the poetic capacity of buildings”18. And about the poetics of their buildings we can appropriate the words of Antonio Guerreiro concerning the poetry of Herberto Helder and say that their work “is not critical, does not judge or act, reacts and, thus, what emerges belongs to the order of history and atemporality and the enigma of this poetry (of their architecture) resides here: while still being deeply of our time, it seems to recover an ancient voice, and it makes feel those who live it that eternity besieges the present everywhere and there is something that it reactivates with a powerful, diabolical force; something that doesn’t belong to here and now, that has the dimension of anachronisms, but that the course of history, as it is understood, fails to suppress”19. Let’s see how. THE PERMANENCE OF IDEAS I am interested in the works of Aires Mateus selected for this publication for their operational potential from the point of view of those who aspire to know better. In fact, their work is so widespread, stimulating and photogenic, that we have attended the immediate adherence by students, more fascinated by its image and representation than by the understanding the clarity and methodological rigour underlying the project design research.
011 GRAÇA CORREIA Importa, por lo tanto, traer a la luz el carácter operativo de su práctica, es decir, su determinación creativa, promotora de forma, para enseñar a utilizarla con mayor grado de autoconsciencia en un campo de trabajo en que los ejemplos remiten unos a los otros y las experiencias se desarrollan según un procedimiento caracterizado por la yuxtaposición y mezcla, y se aprende ‘rehaciendo’. Ahora analizando la obra y, tal y como se mencionó antes, a partir de la Casa de Alenquer sucede con Aires Mateus algo que recuerda lo que ocurrió con la arquitectura de Louis Kahn después de su viaje a Europa: su actitud metodológica supera los compartimentos temporales, encontrando en el patrimonio histórico y cultural unos principios lógicos, unas fuerzas ordenadoras tales, que expresan una idea de arquitectura muy clara y permanente, capaz de ser profundamente activa en los procesos de concepción, o sea, lo que entendemos como el tipo. Creo que es exactamente la forma como reaccionan ante el material que es la historia, usando arquetipos que pertenecen ora a un vocabulario muy común y popular, como la casa vernácula o la puerta, ora erudito como una cúpula, o la loggia, que pueden revisarse expandiendo la percepción de la obra; y lo hacen de una manera culta y experimental, utilizando sin prejuicios otras arquitecturas, pensadas o construidas, que les sirven de fundamento (consciente o inconsciente) y sobre las cuales procederán a toda una serie de transformaciones. El tipo se convierte entonces en su herramienta principal, el producto de una investigación que (ya) no busca resolver un problema constructivo, estructural, ni se refiere a su cerramiento (una piel, como en la generación anterior), sino que surge de su fascinación por la idea de permanencia y de la dialéctica entre lo que permanece y lo que interpretan de nuevo, transgrediendo y transformando. De hecho, la arquitectura de Louis Kahn proporciona numerosos ejemplos de este procedimiento y, en algunos edificios, su alusión al tipo convencional que se incorpora a la estructura general de sus edificios es clara, se acomoda naturalmente, pero sobre todo la enriquece, en el diálogo que establece con la intensa manipulación espacial que constituye su acción. Me refiero, por ejemplo, a la Galería de Arte de Yale o la Biblioteca Phillips Exeter, donde el vacío que conduce a la intensa experiencia espacial de las obras establece una relación activa con esas grandes arquitecturas del pasado. Así ocurre, primero en una escala menor (doméstica o no), a partir de Alenquer, en Azeitão, en las Furnas, Barreiro, Melides o, en un contexto más urbano, en Campo de Ourique, Príncipe Real, Ajuda o Estrela, donde la búsqueda entre los límites y el vacío es clara. Estos límites pueden ser los muros de una preexistencia a rehabilitar o el programa mismo; así, en Alenquer, los muros que quedaron del colapso estimularon la relación entre estos y los que encierran la nueva vida (el programa), y en el espacio entre ocurren los vacíos, precursores de una idea de patio que conduce, en mi opinión, a la investigación exhaustiva, paralela y abierta de este tipo recurrente en la historia de la arquitectura. La exploración de esta idea de patio retoma la idea greco-romana de la casa que se funda alrededor del patio, sin embargo, a diferencia de la casa patio de Mies que, partiendo igualmente de esta, fusiona la casa con el patio a través de una sutil membrana de vidrio. Creyendo que la actualización de este tipo no se agotará nunca, su investigación de carácter casi científico comienza muy claramente en la Casa de los Patios de Alvalade y culmina en la Casa de Melides II, y pasa por las investigaciones (construidas o no) de Alcácer, Coruche , Quinta do Lago, Leiria, Barrocal, Mudas, Fontinha, Aroeira o Bom Sucesso, en una especia de variaciones como las de Bach, incluso en obras de gran dimensión como el Centro de Convivencia en Grândola o la Facultad de Arquitectura de Tournai. En estas obras existe claramente un principio general que va más allá de la forma y dimensión del espacio encerrado, del tamaño o del número de parios, es la redefinición de un tipo, su reafirmación hoy. El modo de transgredir al que me refiero tiene como referente algo que viene del pasado, en este caso, una estructura formal – el patio-, pero supone una transformación de esa estructura que, sin poner en causa su identidad (pues ni pretende su eliminación o suplantación), nos permite constatar cómo, paradójicamente, el tipo se reafirma a través de su transgresión y permite innovar, incluso sin ser ese su objetivo. En este sentido, la materialidad no es central en la transformación que esta arquitectura supone, aunque se reconozca su pertinencia como una especie de consolidación de los resultados de la investigación y así, la Casa en Melides II, totalmente en ladrillo, parece emerger de la abstracción de las maquetas blancas de It is important, therefore, to bring to light the operational nature of their practice, their creative determination, promoter of form, to teach how to use it with a greater degree of self-consciousness in a field of work in which the examples refer to each other and experiences develop according to a procedure characterized by juxtaposition and mixing, and you learn by ‘remaking’. Now analysing the work and, as mentioned before, from the House of Alenquer happens with Aires Mateus something that recalls what happened with the architecture of Louis Kahn after his trip to Europe: his methodological attitude exceeds the temporary compartments, finding in the historical and cultural heritage some logical principles, such ordering forces, that express a very clear and permanent idea of architecture, capable of being deeply active in the processes of conception, namely, what we understand as the type. I think it’s exactly the way they react to the material that History is, using archetypes that belong to a very common and popular vocabulary, such as the vernacular house or the door, or a scholar one like a dome, or the loggia, which can be reviewed expanding the perception of the work; and they do it in a cultured and experimental way, using without prejudice other architectures, thought or constructed, that serve as a foundation (conscious or unconscious) and on which they will perform a whole series of transformations. Type then becomes their main tool, the product of a research that no longer seeks to solve a constructive, structural problem, nor does it refer to its enclosure (skin, as in the previous generation), but arises from their fascination with the idea of permanence and the dialectic between what remains and what they interpret again, transgressing and transforming. In fact, the architecture of Louis Kahn provides numerous examples of this procedure and, in some buildings, the allusion to the conventional type that is incorporated into the general structure of his buildings is clear, naturally accommodates, but above all enriches it, in the dialogue that he establishes with the intense spatial manipulation that constitutes his action. I refer, for example, to the Yale Art Gallery or the Phillips Exeter Library, where the void that leads to the intense spatial experience of the works establishes an active relationship with those great architectures of the past. This is the case, first on a smaller scale (domestic or not), from Alenquer, in Azeitão, in the Furnas, Barreiro, Melides or, in a more urban context, in Campo de Ourique, Príncipe Real, Ajuda or Estrela, where the search between boundaries and emptiness is clear. These limits may be the walls of a pre-existence to be rehabilitated or the program itself; thus, in Alenquer, the walls that remained from collapse stimulated the relationship with those that enclose the new life (the program), and in the space between, the gaps appear, as precursors of a patio idea that leads, in my opinion, to the exhaustive, parallel and open research of this recurring type in the history of architecture. The exploration of this patio idea takes up the Greco-Roman idea of the house that is founded around the patio, however, unlike Mies’ courtyard house that merges the house with the patio through a subtle glass membrane. Believing that the update of this type will never be exhausted, their almost scientific research begins very clearly in the Courtyard House at Alvalade and culminates in the House at Melides II, and goes through the investigations (built or not) of Alcácer, Coruche, Quinta do Lago, Leiria, Barrocal, Mudas, Fontinha, Aroeira or Bom Sucesso, in a spice of variations such as those of Bach, even in large-scale works such as the Center for Coexistence in Grândola or the Faculty of Architecture in Tournai. In these works, there is clearly a general principle that goes beyond the shape and dimension of the enclosed space, the size or number of patios, it is the redefinition of a type, its reaffirmation today. The way of transgressing I am referring to, refers to something that comes from the past, in this case, a formal structure - the courtyard -, but it implies a transformation of that structure that, without denying its identity (since neither does it intends to eliminate or substitute), allows us to verify how, paradoxically, the type reaffirms through transgression and allows to innovate, even without being the goal. In this sense, materiality is not central to the transformation that this architecture implies, although its relevance is recognized as a kind of consolidation of the research results and thus, the House in Melides II, totally in brick, seems to emerge from the abstraction of the white models of the Courtyards House in Alvalade,
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